11.10.20 00:19 Alter: 15 days

هنر، آرا و زندگی لئو تولستوی کاریل امرسون - برگردان از عرفان ثابتی

Kategorie: Nachricht

 

آسو:

زندگی‌ها و مرگ‌ها: داستان‌های مهم، نویسنده: لئو تولستوی، برگردان: بوریس درالیوک، انتشارات پوشکین، 2019.

لئو تولستوی: مقدمه‌ای بسیار کوتاه، نویسنده: لیزا نپ، انتشارات دانشگاه آکسفورد، 2019.

لئو تولستوی، نویسنده: آندری زورین، انتشارات ری‌اکشن، 2020.

 

عناوین هر یک از این سه کتاب کوچک درباره‌ی یکی از بزرگ‌ترین نویسندگان دنیا به نوبه‌ی خود عجیب است. ابتدا به سراغ بخش ماندگار، یعنی داستان‌ها، برویم. کدام یک از داستان‌های تولستوی «مهم» است؟ بوریس درالیوک (Boris Dralyuk) دو معیار دارد: این که مضمون داستان باید برای تولستوی متقدم و متأخر به یک اندازه مهم بوده باشد، و این که باید به ویژگی‌های مرگِ خوب بپردازد. هر چهار داستان این مجموعه پی‌رنگ یکسانی دارند، و دو تای آنها به شکل مشابهی پایان می‌یابند: «او دراز کشید، و از دنیا رفت.»

پی‌رنگ اولی، داستان بسیار مشهور «مرگ ایوان ایلیچ» (1886)، عبارت است از درگیری میان درون و بیرون، میان من و دیگران. داستان در بیرون آغاز می‌شود (ایوان ایلیچ مرده است، دیگران به او چشم دوخته‌اند و درباره‌اش حرف می‌زنند). سپس خواننده با داستان مرد متوفی آشنا می‌شود، اما تولستوی مواظب است که این داستان را در قالب مجموعه‌ای از عقاید و قضاوت‌های دیگران و دروغ‌های فاحش بازسازی کند: «من»‌ای کاملاً متشکل از آن‌چه دیگران می‌پسندند و تحسین می‌کنند. صدای معتبرِ درونی، که به نوعی حکمت متعالی‌تر دسترسی دارد، تنها پس از گذر زمان به گوش می‌رسد. اما این صدا به ما نمی‌گوید که این حکمت چیست؛ تنها به این بسنده می‌کند که نسبت به همه‌ی مبانیِ زندگی ایوان ایلیچ ابراز تردید کند. درالیوک در ترجمه‌ی این داستان و سه داستان دیگر، این صدای درونی، قطب‌نمای اخلاقی یا ندای وجدان ما، را با حروف ایتالیک ثبت می‌کند ــ تمایزی جالب، چون به نظر تولستوی کلمات شفاهی، مثل دیگر جلوه‌های ظاهری و بیرونی معیوب‌اند.

درالیوک برای این که حق مطلب را در مورد نگرش اخلاقیِ تولستوی ادا کند راه‌حل‌های هوشمندانه‌‌ی دیگری هم ارائه می‌کند. برای مثال، «سودنو»، لگن‌ یا پیشابدانی را که ایوان ایلیچِ محتضر ضعیف‌تر از آن است که به تنهایی بتواند از آن استفاده کند، به «ظرف» (vessel)، به معنای عام‌اش، ترجمه می‌کند. این واژه‌ی اندکی فاخر و کهنِ انگلیسی سبب می‌شود که این کارِ پیش‌پاافتاده به نوعی مناسک شفابخش شباهت یابد (که به لطف انجام این کار به دست گراسیمِ روستایی ]مستخدم ساده‌دل ایوان ایلیچ[ واقعاً همین طور است). گراسیم واسطه‌ی میان آدم‌های فریبکار و فطرت پاک و صادق است. پرستاری و خدمات او حاکی از یکی از شعارهای تولستوی است: زندگیِ بد همیشه مانعی در برابر خوب مردن است. هر چند سابقه‌ی ایوان ایلیچ بر اساس معیارهای شخصیِ خودش بد نبوده، یا شاید اصلاً بد نبوده، اما درست به‌موقع موفق می‌شود که این گذشته را کنار بزند تا به مرگی خوب دست یابد.

این گذار در دومین داستان مهم، «پیشتاز» (1885) با عنوان فرعیِ «داستان یک اسب»، کم‌دردسرتر است: کم‌دردسرتر است زیرا اسب‌ها حرف نمی‌زنند. یک راویِ بیرونیِ دانای کل به جای آنها فکر و تجربه می‌کند. البته انسان‌ها از این نظر بازنده‌اند چون با تکیه بر گفتار زندگی می‌کنند در حالی که زندگیِ اسب‌ها متکی بر رفتار است. اما اسب‌های داستان طنزآمیز تولستوی به اسب‌های هوشمند «سفرهای گالیور» جاناتان سوئیفت یا باکسر، اسب شریفِ «مزرعه‌ی حیوانات» جورج اورول، شباهت ندارد. اسب‌های داستان تولستوی به اندازه‌ی انسان‌ها جورواجور و متفاوت‌اند ــ و این بی‌رحمیِ کُرّه‌مادیان‌هاست که «پیشتاز»، اسب پیرِ فرتوتِ اخته، را وامی‌دارد که داستان زندگی‌اش را تعریف کند.

یکی از جنبه‌های مناسب و مطلوب این روایتِ حیوانی ــ علاوه بر شناخت عمیق و دقیق تولستوی از اسب‌ها ــ فهم مرگ همچون نوعی بوم‌شناسی است: جسد اسب را می‌توان به عنوان غذا، لباس و آرد استخوان به کار برد اما جسد انسان به‌دردنخور و محکوم به پوسیدن است. دو داستان آخر، که به همین شکل بوم‌شناختی‌اند، بسیار کوتاه‌ترند: «سه مرگ» (1858)، یعنی مرگ یک نجیب‌زاده، یک درشکه‌چیِ روستایی، و یک درخت، و «آلیوشای شکم‌گنده» (1905) که به زندگی کوتاه یک دهقان سخت‌کوش می‌پردازد. آن‌چه در مرگ شرافتمندانه‌ در هر دو داستان نقشی حیاتی دارد وارستگی از دنیا، تسلیم و رضایت به جای مقاومت، و سازگاری به جای ناسازگاری است.

آن‌چه در این داستان‌ها ما را شگفت‌زده می‌کند این است که چقدر نظر تولستوی نسبت به شخصیت یا شعور طبقه‌ی بالای تحصیل‌کرده، که خودش به آن تعلق داشت، منفی است. او شخصیت و شعور دهقان روسی را ارج می‌نهاد، طبقه‌ای که شناخت عمیق و دقیقی از آن نداشت و نمی‌توانست داشته باشد، هر چند تصویری آرمانی از زندگی دهقانی ترسیم می‌کرد و به شدت می‌کوشید تا در ظاهر از آن تقلید کند. او به شکلی جسورانه و شگفت‌انگیز ویژگی‌های دهقانان را به حیوانات و نباتات نسبت می‌دهد. اما بارها و بارها به ایوان ایلیچ، یک قاضی شریف و موفق، و همچنین یک زن نجیب‌زاده‌ی محتضر (و خانواده‌ها، پزشکان و همکارانشان)، که تولستوی شناخت عمیق و دقیقی از آنها داشت، تهمت می‌زند. علت‌اش صرفاً طبقه‌ی اجتماعیِ آنهاست (اگر کارل مارکس به جای تولستوی بود ملایمت بیشتری از خود نشان می‌داد). تولستوی پیش از هر اظهار نظری درباره‌ی این طبقه با لحنی تند و نامنصفانه می‌گوید «طبق معمول»، و سپس آنها را بی‌اعتنا، بی‌عاطفه، خودخواه، حریص، و مُنکِر مرگ می‌خواند. او نسبت به اسب‌ها و درختان نظر بهتری دارد.

آن‌چه در این داستان‌ها ما را شگفت‌زده می‌کند این است که چقدر نظر تولستوی نسبت به شخصیت یا شعور طبقه‌ی بالای تحصیل‌کرده، که خودش به آن تعلق داشت، منفی است.

دهقانان داستان‌های تولستوی از نظر اخلاقی موقعیتی بینابینی دارند. آلیوشای شکم‌گنده نمونه‌ی تمام‌عیارِ کارگر یدی‌ای است که از کودکی به این کار مشغول بوده است. هر چند «در روستا یک مدرسه وجود داشت» اما او نه «علاقه‌ای به درس خواندن داشت» و نه «چندان وقتی برای تحصیل داشت» چون همیشه آماده بود که «انجام کارهای شاقِ لازم را بر عهده گیرد». محاسن اصلیِ آلیوشا عبارت‌اند از مهارت‌های عملی، خودکفایی، شادمانه زیستن در حال و خدمت به اطرافیان. این همان اخلاقیات شخصیِ تولستوی بود. هر روایتی از زندگی تولستوی ــ حالا به سراغ زندگی‌نامه‌ها یا همان بخش فانیِ زندگی او می‌رویم ــ باید به کوشش طولانیِ او برای دستیابی به این هدف بپردازد. لیزا نَپ و آندری زورین در دو کتاب خواندنیِ خود تصویر متفاوتی از این تلاش و کوشش ارائه می‌دهند، هر چند روند نسبتاً مشابهی را ترسیم می‌کنند.

نگارش «مقدمه‌ای بسیار کوتاه» پرمخاطره است زیرا در چنین کتابی تک‌تک واژه‌ها بسیار اهمیت دارند. نپ بیش از یک صفحه را به «آلیوشای شکم‌گنده» اختصاص می‌دهد. او آلیوشا را «نوع جدیدی از قهرمان» می‌خوانَد که در بستر مرگ به دختری که می‌خواسته با او ازدواج کند اطمینان می‌دهد که «حالا همه‌چیز روبه‌راه است»، و به این ترتیب شاید «حقیقی‌ترین عشق» را متجلی می‌سازد. این ابراز رضایت دَمِ مرگ از زندگی آکنده از فرمانبرداری با تصویری که پیشتر نپ از تولستوی ارائه داده در تضاد آشکار است؛ نپ پیشتر تولستوی را مردی توصیف کرده که هم در زندگیِ شخصی و هم در رمان‌های بزرگ‌اش به اعتراض و «ابراز مخالفت» شهرت داشت. تولستوی در فاصله‌ی سال‌های 1878 و 1883، دچار بحران معنوی ممتدی بود. او ابتدا حوصله‌اش از نویسندگی سر رفت و سپس از این حرفه‌ که نام‌اش را بر سرِ زبان‌ها انداخته بود، بیزار شد؛ در نتیجه، خود را وقف مطالعه‌ی «کتاب مقدس» و تاریخ یهودیت و مسیحیت کرد. او به نگارش جستارهایی درباره‌ی موضوعات الهیاتی روی آورد و در این آثار با تکیه بر تجربه‌ی شخصیِ خود از حقایق معتبر جهان‌شمول سخن گفت. البته او نتوانست از نگارش آثار ادبی دست بردارد اما نیروی خود را به کار گرفت تا شیوه‌های جدیدی برای خلق چنین آثاری بیابد. از میان این شیوه‌ها می‌توان به اعتراف شخصیِ به‌شدت تصنعی (1881)، روایت «زندگی مسیح» (نوعی «پاک‌سازی» و هماهنگ‌سازیِ انجیل‌های چهارگانه) و صدها حکایت آموزشی در ژانرهای عامیانه‌ی گوناگون اشاره کرد. او قبلاً هم چنین علایقی داشت اما از آن زمان به بعد تعلق خاطرش به این امور حالتی عصبی، سراسیمه و طنزآمیز پیدا کرد.

زندگی‌نامه‌نویسان تولستوی معمولاً دو دسته‌اند: آنهایی که بر تداوم و پیوستگی، به‌رغم این دوره‌ی بحران، تأکید می‌کنند و آنهایی که از دو تولستوی متفاوت سخن می‌گویند. نپ به گروه اول تعلق دارد. ترجیع‌بند سخن او این است که تولستوی از دوران کودکی تا پایان عمر به اخوت جهانی عقیده داشت. به نظر تولستوی، داستان‌ نه هدف یا غایت بلکه محل آزمایش است. او در رمان‌ها و داستان‌های عالیِ «خودروان‌شناختی» (autopsychological) احساسات، فلسفه‌های زندگی، و تعاریف گوناگون «همسایه» را می‌سنجد ــ و بعد، پس از سال 1883، این نظرات را در قالب پندواندرزهای اخلاقی ارائه می‌کند. بنابراین، طرح‌واره‌های هنری، زندگی‌شناختی و اخلاقیِ تولستوی را نمی‌توان از یکدیگر جدا کرد. نپ با مفروض شمردن آشناییِ ابتداییِ خوانندگان با مجموعه‌ی آثار تولستوی، فصل‌های کتاب را بر اساس موضوع و نه ترتیب دقیق زمانی سازمان‌دهی می‌کند: «عشق»، «مرگ»، «عقاید تولستوی»، «چه باید کرد؟»، «تولستوی نمی‌تواند ساکت باشد.» او بدون رعایت حد و مرز مشخصی، از مرگ آنا کارنینا به سراغ مرگ خودِ تولستوی می‌رود، و پس از بحث درباره‌ی «سونات کروتزر» به روابط تولستوی متقدم با رعایا و خدمتکاران می‌پردازد. فقط یک فصل (فصل هفتم) آشکارا به تمهیدات هنری اختصاص دارد.

تولستوی در خانواده‌ای مرفه و ثروتمند پرورش یافته بود اما تصمیم نپ مبنی بر ارج نهادن به اولویت‌های خود تولستوی ــ نبوغ هنری در خدمت زندگیِ اخلاقی، از آغاز تا پایان ــ به زندگی‌اش جلوه‌ی پارسامنشانه‌ی جذابی می‌بخشد. علاوه بر این، این تصمیم به نپ اجازه می‌دهد که درباره‌ی نویسندگان دنیادوست‌تری همچون گوستاو فلوبر، ارنست همینگوی و مارک تواین، که تولستوی را می‌ستودند اما در آرزوی «به زیر کشیدن او» به سر می‌بردند، اظهار نظر کند. (نظرات نپ درباره‌ی نویسندگان آمریکایی در مقام خوانندگان آثار تولستوی درخشان است.) اما به زیر کشیدن تولستوی دشوارتر از آن است که می‌پنداریم. کسانی که با تولستوی دیدار می‌کردند، دست‌کم آنهایی که گوشِ شنوا داشتند، او را دوست‌داشتنی می‌یافتند. نپ تعریف می‌کند که چطور جِین ادمز (Jane Addams) یکی از بنیان‌گذاران «هال هاوس» که به اسکان مهاجران تازه‌وارد در شیکاگو کمک می‌کرد، در سال 1896 با تولستوی دیدار کرد. تولستوی از اتلاف پارچه در آستین‌های پوش‌داده‌ی او انتقاد کرد و گفت با این پارچه‌ها می‌شد برای چند کودک فقیر لباس دوخت! ادمز مبهوت و مجذوب او شد. اما در بازگشت به شیکاگو فهمید که کاملاً بیهوده و خودخواهانه خواهد بود که به توصیه‌ی تولستوی مبنی بر انجام کارهای یدیِ روزمره عمل کند زیرا دیگران نیاز داشتند که او به کارهای دیگری بپردازد.

زندگی‌نامه‌نویسان تولستوی معمولاً دو دسته‌اند: آنهایی که بر تداوم و پیوستگی، به‌رغم این دوره‌ی بحران، تأکید می‌کنند و آنهایی که از دو تولستوی متفاوت سخن می‌گویند.

با وجود این، تولستوی همچنان برای ادمز قهرمان باقی ماند زیرا نه در خودش و نه در داستان‌هایش اثری از «برتری‌طلبی» به چشم می‌خورد. به نظر تولستوی، هر گونه برتری‌طلبی‌ای اساساً با روحیه‌ی مسیح بیگانه بود، مسیحی که فرزانه‌ای خانه‌به‌دوش و عاری از هر نوع رمز و راز و معجزه بود، کسی که نپ یک فصل آموزنده را به او اختصاص می‌دهد. به نظر تولستوی، هر حقیقتی شفاف است و به کمک عقل می‌توان به آن پی‌برد. در یکی از چهار «مربع» تشریحیِ کتاب، نپ عبارت انگلیسیِ «خودت بیندیش!» (Bethink yourselves) را تحلیل می‌کند. این عنوان جزوه‌ای است که تولستوی در سال 1904 در مخالفت با جنگ نوشت. نپ این عبارت را بر فعل تشویقیِ «توبه کن!» در انجیل متی و لوقا مرجح می‌شمارد. با ادا و اطوارهای نمایشیِ دال بر گناه خفت‌آور بر مصائب دنیا نیفزایید. فقط در سکوت و آرامش از انجام کارِ بد دست بردارید. در این صورت، خواهید توانست که «برای رهایی از راه‌ورسم گذشته چاره‌اندیشی کنید». بی‌تردید تولستوی، که خودش ذاتاً هنرپیشه‌ای زبردست بود و مخاطبان فراوانی داشت، آرزو می‌کرد که می‌توانست به این توصیه عمل کند.

زندگی‌نامه‌ی تولستوی به قلم آندری زورین (Andrei Zorin)، که در قالب یکی از کتاب‌های طولانی‌ترِ مجموعه‌ی «زندگی‌های مهم» انتشارات ری‌اکشن چاپ شده است، تصویر یکپارچه‌ای از تولستوی ارائه می‌دهد و میان تولستوی متقدم و متأخر تفاوتی قائل نمی‌شود. زورین در ابتدای فصل سوم، که به بحران 1883-1878 اختصاص دارد، سابقه‌ی دیرین کاوش‌ها، یا شاید به تعبیر درست‌تر، بلندپروازی‌های مذهبیِ تولستوی را به ما یادآوری می‌کند زیرا فروتنی و نخوت همیشه هم‌عنان‌اند. این تنش را می‌توان در عناوین چهار فصل کتاب دید: «یتیم بلندپرواز»، «نابغه‌ی متأهل»، «رهبر تنها»، و «بلندآوازه‌ی گریزان». این که در زندگی‌نامه‌ی تولستوی چقدر باید به اوضاع سیاسی و اجتماعی اشاره کرد مشکلی همیشگی است. تولستوی، برخلاف هم‌وطنان‌اش الکساندر پوشکین و فیودور داستایفسکی، اسیر ظلم و ستم نبود. آزادی‌اش را نه دولتی ظالم محدود کرده بود و نه قید و بندهای سفت‌وسخت رفتار. پوشکین سال‌ها از تبعید رنج برد و در جوانی در دوئلی حیثیتی که نمی‌توانست از آن بپرهیزد جان باخت؛ داستایفسکی به اتهامات سیاسی دستگیر و به بیگاری در اردوگاهی در سیبری محکوم شده بود. تولستوی، که امنیت نسبی و شهرتی چشمگیر داشت، با محکوم کردن همان قوانین و قید و بندها هواداران پروپاقرصی یافت. اما این که به علت مخالفت لفظی و عملی با کلیسا و حکومت به زندان نیفتاد به شدت مایه‌ی سرشکستگی‌اش بود. این امر از نفوذ تعالیم‌اش کاست. حتی تزار هم آنقدر احمق نبود که با سرکوب تولستوی تاج شهادت بر سرش نهد و بر عظمت‌اش بیفزاید.

زورین طرحی کلی از تاریخ روسیه در قرن نوزدهم ارائه می‌دهد اما این از نقاط قوت این کتاب نیست. استعاره‌ی حاکم بر این کتاب نه اجتماعی-سیاسی بلکه به شدت عاطفی است و از نخستین خاطره‌‌ی تولستوی از دورانی برگرفته شده که نوزادی‌ قنداق‌شده بود: موجودی عاجز و به شکلی نامعقول وابسته که دیگران او را بغل کرده‌اند و از فرط استیصال می‌کوشد که پاهایش را از قنداق بیرون بیاورد. شگفت نیست که زورین تولستوی را عصبی، مغرور، مبارزه‌جو و گستاخ می‌خواند: مرد جوانی با «روحیه‌ای واقع‌گریز» و «میلی وافر به هر امری که غریزی و سرکش بود». زورین نیروی محرکه‌ی نابردباریِ تولستوی را به خوبی می‌شناسد. تولستوی بیش از آن که از رذیلت (مثلاً آدم‌کشی یا شهوت‌رانی) بیزار باشد ــ او از حضور در میدان نبرد و روسپی‌خانه استقبال می‌کرد ــ از پذیرش یا عادی‌سازیِ رذیلت و خو گرفتن به آن متنفر بود. خو گرفتن یا احساس آسودگی علامت هشدار بود. پس از بحران 1883-1778، تاوان احساس رضایت یا موفقیت دیگر صرفاً بازبینیِ مکرر نمونه‌ی چاپخانه، کاری که تولستوی همیشه در دوران رمان‌نویسی انجام می‌داد، یا حذف و بازنویسیِ چند صفحه‌ی کامل در آخرین لحظه نبود. حالا تاوان عبارت بود از نپسندیدن کل اثر.

هر چند شاید زورین بیش از حد به جنبه‌ها و مضامین جنسیِ مسخره‌ی آثار تولستوی می‌پردازد (پرداختن به این وجوه آسان اما ملال‌آور و حاکی از بدسلیقگی است) اما دیگر تأکیدهای او کاملاً بجاست. یکی از آنها مهارت تولستوی در هنر سرمایه‌دارانه‌ی درآمدزایی است. او همسر جوان‌اش را مباشر ملک اربابیِ آبا و اجدادی‌اش یاسنایا پولیانا کرد (مهمانانِ شگفت‌زده می‌دیدند که کنتسِ باردار شتابان به این طرف و آن طرف ملک می‌رود و کلیدهای آویزان به کمرش تلق و تولوق می‌کنند)؛ و تولستوی زمین‌دار به موفقیت در آبادسازی ملک، برداشت محصول، عرق‌کشی و مشروب‌سازی، پرورش مرغ و اسب، و زنبورداری افتخار می‌کرد. او فوت و فن کار را بلد بود. بعدها وقتی عقاید و ارزش‌هایش تغییر کرد، بهتر از اکثر اشراف اسم‌ورسم‌دار ــ خواه محافظه‌کار خواه پیشرو ــ می‌دانست که تولید ثروت (دست‌کم در مزارع) چقدر کار می‌برد، و بنابراین غارت و از بین بردن‌اش توسط شاهان و حکّام چقدر نابخشودنی است. وقتی در سال 1907 تولستوی از برنامه‌ی پیوتر استولیپین، بوروکرات پیشرو دستگاه تزاری، برای خصوصی‌سازی کمون‌های دهقانی انتقاد کرد، علت‌اش این بود که از قدرت مالکیت و امیال و احساسات توأم با آن آگاه بود.

تولستوی بیش از آن که از رذیلت (مثلاً آدم‌کشی یا شهوت‌رانی) بیزار باشد ــ او از حضور در میدان نبرد و روسپی‌خانه استقبال می‌کرد ــ از پذیرش یا عادی‌سازیِ رذیلت و خو گرفتن به آن متنفر بود.

زورین، همچون ایرینا پاپِرنو در کتاب شیوای خود، ما را به تجدیدنظر درباره‌ی این عقیده‌ی رایج فرا می‌خواند که تولستوی از مرگ می‌ترسید. به‌رغم «هول و هراس در آرزاماس» (شبی اضطراب‌آلود در سپتامبر 1869 وقتی که تولستوی به میراییِ خود پی برد، و دو دهه‌ی بعد روایتی اغراق‌آمیز از آن را در داستان «یادداشت‌های یک دیوانه» ارائه داد)، و به‌رغم درد و رنج ایوان ایلیچ، تولستوی در هیچ دوره‌ای از زندگی از مرگ نمی‌هراسید. او از این می‌ترسید که مرگ‌اش آبرومند و باعزت نباشد و به آسانی از دنیا نرود. زورین به نامه‌ی تولستوی به دوست نزدیک‌اش آفانازی فِت، شاعر خداناباور، درباره‌ی لزوم رعایت «احترام مذهبی» (شاید برگزاری مجلس ترحیم و نواختن قطعه‌ای موسیقایی یا سوزاندن عود و کندر) در این مهم‌ترین لحظه از زندگیِ انسان اشاره می‌کند. به نظر تولستوی، «یافتن راهی مناسب برای پایان دادن به زندگی» بسیار دشوار است اما خودِ مرگ امری متعالی است.

افزون بر این، زورین به ما کمک می‌کند که از تلقیِ رایج از تولستوی به مثابه‌ی پدری پرشوروحال و سرزنده فراتر برویم. بی‌تردید او نوآور، کنجکاو و فرهمند بود (اینها ویژگی‌های یک معلم مادرزاد است، و زورین به تفصیل به پروژه‌های آموزشی و مدارس دهقانیِ موردنظر تولستوی می‌پردازد.) اما اگر به خاطرات اعضای خانواده و نزدیکان تولستوی اعتماد کنیم، این پدر خانواده، که از همراهی و همکاریِ بی‌نظیر همسرش بهره‌مند بود، فقط در مواقع معین و در حضور جمع خاصی از خود نرمش نشان می‌داد، بازیگوشی می‌کرد یا با علاقه به حرف دیگران گوش می‌داد. به احتمال قریب به یقین، تولستوی تصورش را هم نمی‌توانست بکند که همسرش در رسیدگی به امور خانوادگی چه نقش مهمی دارد.

زورین می‌نویسد: «مثل بسیاری از آدم‌های تندخو، تولستوی قهقهه می‌زد.» قهقهه (که با خنده‌ی نرم‌خویانه فرق دارد) روی دیگر سکه‌ی تندخویی و سوپاپ اطمینان آن است ــ و من، پس از بررسیِ ویژگی‌های این شوخ‌طبعیِ بدوی شگفت‌زده شدم که زورین به این خوبی چنین صفتی را به تولستوی نسبت داده است. آدم تندخو نه تحلیل‌گر یا حکیمی آرام است، نه خوش‌بین (و مثل آلیوشای شکم‌گنده، از نظر اجتماعی فعال) است، و نه خویشتن‌دار (خونسرد و آرام). لذت و شادیِ آدم‌های تندخو خودجوش نیست، همان واقعیتی که همسر تولستوی، سونیا، اغلب در خاطرات‌اش به آن اشاره می‌کند. چنین شادیِ خودجوشی بیش از هر کسی در خواهر کوچک‌تر سونیا، تانیا، مشهود بود که تولستوی برای خلق ناتاشا روستووا در جنگ و صلح از او الهام گرفت. زورین چند صفحه را به علاقه‌ی معصومانه‌ی تولستوی به خواهر زن سرزنده و شنگول‌اش اختصاص می‌دهد. چطور تانیا آنقدر بی‌پروا به زندگی عشق می‌ورزید؟ برعکس، آدم تندخو مصمم، عصبی، زودرنج، آتشی‌مزاج، بی‌قرار، در فکر و ذکر دستیابی به هدف، و رؤیاپرداز است. تحسین چنین آدمی آسان اما معاشرت مستمر با او دشوار است.

دائماً کتاب‌های جدیدی درباره‌ی تولستوی منتشر می‌شود، و هیچ‌یک از آنها نیز کاملاً بدیع نیست. کتاب زورین به زبان روسی هم منتشر و با نقدهای مثبت و منفی روبه‌رو شده است اما یکی از منتقدان، آنا نارینسکایا (در «نووایا گازِتا»، 19 دسامبر 2019)، به درستی به محاسن آن اشاره می‌کند. به نظر او، کتاب زورین خوب است زیرا طولانی نیست، لحن محترمانه‌ای دارد، «نه نظر غیرمترقبه‌ی خاصی در آن مطرح می‌شود و نه چنین وانمود می‌کند که تفاسیر جدیدی را ارائه می‌دهد». زورین صرفاً تولستوی را بهترین مجرای ممکن برای پرداختن به مهم‌ترین پرسش کنونی می‌داند: چه ارتباطی باید میان ایده‌ها و زندگی عملیِ ما وجود داشته باشد؟

بی‌تردید، یکی از دلایل ماندگاریِ اهمیت تولستوی آسیب‌پذیریِ فزاینده‌ی ما نسبت به چیزی است که لیزا نپ در عنوانی فرعی آن را «احساس تهوع اخلاقی» می‌خواند: تولستوی این اصطلاح را در اشاره به وقتی به کار می‌برد که از نقض قانون اخلاقی درونیِ خود عصبانی می‌شویم اما به «همراهی» ادامه می‌دهیم. همراهی دردناک است. اما این فقط بزدلی نیست که ما را در برابر پرسش‌های تولستویی از پا درمی‌آورد. خود این پرسش‌ها هم بسیار دشوارند. آیا خشونت بد اما اجتناب‌ناپذیر است؟ بد و ریشه‌کن‌شدنی است؟ بد و ضروری است؟ همان‌طور که هر دو زندگی‌نامه‌نویس می‌گویند، و داستان‌های گزیده‌ی بوریس درالیوک نشان می‌دهد، آن‌چه بیش از هر چیز تولستوی را عذاب می‌داد این بود که احساس می‌کرد افراد می‌توانند بی‌اندازه دلسوز و مهربان باشند اما به محض این که هویت خود را به ایده‌ها، گروه‌ها، اموال و دارایی و ساختارهای رسمی گره می‌زنند این توانایی را از دست می‌دهند.

خشم تولستوی از گروه‌های سازمان‌یافته و عقاید و رفتارهای موروثی، توأم با فردگراییِ ناب اما خام‌اندیشانه‌اش، حیرت‌انگیز است. با وجود این، بسیاری از ما نمی‌توانیم اصرار سرسختانه‌ی او بر یکسان بودن قانون اخلاقیِ درونیِ همگان را بپذیریم. هر روز اخبار دوباره ما را متقاعد می‌کند که وقتی افراد (به‌ویژه در حوزه‌ی عمومی) از قید و بندهای اجتماعی، سیاسی و حقوقیِ رایج بگسلند، رفتارشان با نوعی معیار اخلاقیِ درونیِ عامِ محبت‌آمیز سازگار نخواهد بود. در عوض، به نظر می‌رسد که هر چه رفتار شرم‌آورتر و خطرناک‌تر شود آن فرد قدرتمندتر و حتی محبوب‌تر می‌شود.

با توجه به این واقعیت، قهرمانان داستان‌های مهم تولستوی، که همگی بی‌اندازه عاجز و ناتوان‌اند ــ یک دهقان ساده‌لوح، یک اسب، یک درخت ــ الگوهای مناسبی نیستند. زندگی به شدت مرفه خود تولستوی هم ــ که در قطب مخالف زندگیِ آلیوشای شکم‌گنده قرار دارد ــ الگوی مناسبی نیست. اما همان‌طور که زورین می‌گوید، آن‌چه نوعی فرمانبرداری و ناتوانی در زندگی روزمره به نظر می‌رسد در واقع سرکش‌ترین جهان‌بینی است. تولستوی همیشه به مرگ می‌اندیشید، منتظرش بود و حتی در آرزویش به سر می‌برد. اما این نوعی خودخوری، غصه‌خوری و احساس بدبختی نبود. زورین می‌گوید: «به نظر تولستوی، میان تواناییِ موجودات زنده برای پذیرش مرگ و منحصربه‌فرد شمردن خود در دنیا رابطه‌ی معکوسی وجود دارد.» هدف رؤیاییِ فردگراییِ تولستوی دست برداشتن از توهم منحصربه‌فرد بودن، و انحلال در امر عام بود.

فراموش کنید که تولستوی در اعترافات‌اش به طور مکرر درباره‌ی نقاط ضعف و بدی‌های خود اغراق می‌کرد. این را هم از یاد ببرید که از هر کاری ــ خواه ازدواج باشد یا مالکیت خصوصی یا نیکوکاری و نوع‌دوستی یا یکی از نوشته‌های خود ــ انتظاراتی آرمان‌گرایانه داشت، «نعمت محض یا نِقمت ابدی»، و این انتظارات هرگز برآورده نشد. در عوض، این تذکر زورین را به یاد بسپارید که یکی از طرح‌های ناتمام این هنرمند بزرگِ معترض و ازخودبیزار داستان بلندی با این عنوان بود: «هیچ آدم گناهکاری در دنیا وجود ندارد.»

 

برگردان: عرفان ثابتی


کاریل امرسون استاد بازنشسته‌ی ادبیات و زبان‌های اسلاوی در دانشگاه پرینستون است. آن‌چه خواندید برگردان این نوشته با عنوان اصلیِ زیر است:

Caryl Emerson, ‘Bringing him down: Leo Tolstoy’s art, ideas and lived life’, Times Literary Supplement, 7 February 2020.




Gozareshgar
info@gozareshgar.com